Karikatura kao vizualna metafora

50

U izdanju Ogranka Matice Hrvatske iz Bizovca ovih je dana iz tiska izašla knjiga teorijskih eseja ”Slike koje pričaju”, Midhata Ajanovića. Uz dozvolu autora objavljujemo jedan kraći odlomak iz knjige.

Ponegdje se može čuti tvrdnja da svaka slika ima određeno značenje. Ipak je teško s tim se  složiti. Velik broj slika mimetička su prezentacija, kopija i predočavanje postojećeg svijeta. Samo slike u koje je ugrađen određeni trop, kakav je primjerice metafora, komuniciraju izvjesnu poruku, izražavaju tumačenje i stav prema stvarnosti. U vizualnoj komunikaciji metafora spada u simboličke upotrebe slike koja se koristi kako bi se slika obogatila smislom i značenjem.

Utjecajni teoretičar filma i vizualnih medija Noel Carroll jedan je od onih koji se bavio vizualnom metaforom (piktometaforom). Zasnivajući svoju analizu na ilustrativnim filmskim scenama u filmovima Dzige Vertova, Davida Cronenberga i osobito onih koje dolaze iz crtano-filmskog serijala Popeye braće Fleischer, Carroll u svom poznatom eseju „Bilješka o filmskoj metafori“ (A Note on Film Metaphore) polazi od pojma „homospacijalitet“ (homospatiality) kao neophodnog uvjeta za postojanje filmske i svake druge vizualne metafore jer je tu riječ o ljudskoj sposobnosti povezivanja „disparatnih kategorija u vizualnoj metafori na način koji funkcionira identično povezivanju disparatnih elemenata u verbalnom jeziku“ (Carroll 1996:214) .

Homospacijalitet se može definirati kao mentalna sposobnost ljudskih bića da zamisle prostor koji izmiče i prkosi osobinama fizičke stvarnosti. Tijekom procesa homospacijalizacije čovjek mentalno integrira različite prostorne koncepte koji mogu biti povezivanje dvaju ili više prostornih entiteta koji se nalaze u različitim kronotopskim dimenzijama ili amalgamira nepovezive oblike, uzorke, udaljenosti i druge konkretne entitete. U novijoj produkciji nalazimo briljantan primjer metafore u dokumentarnom filmu Gori more (Fuocoammare, 2016), pobjedniku festivala u Berlinu, u sceni u kojoj redatelj Gianfranko Rossi kombinira razgovor u eteru između dvojice zaposlenika u komunikacijskom tornju čija su tema izbjeglice u čamcima koje se pokušavaju domoći Europe sa scenom u kojoj vidimo ogromne antene usmjerene prema moru oko otoka Lampedusa. Dojam je da taj razgovor vode sami strojevi, što u briljantnom metaforičkom bljesku izlaže kritici krajnje nehuman stav i politiku europskih zemalja  prema izbjeglicama i njihovoj tragediji .

Osim homospacijaliteta, u građenju vizualne metafore, prema Carrollu, veliku ulogu ima i „fizička nekompozitnost elemenata koji grade pretpostavljenu jedinstvenu figuru“ (Carrol, isto). Gledatelj promatra takvu sliku „konfrontiran s očito lažnim izričajem (…) nastojeći u takvom slučaju pronaći alternativne strategije i stoga sliku tumači intelektualno“ (Carroll 1996:214). Carroll proces intelektualnog razumijevanja slike naziva „interanimacija“ (interanimate), istodobno zaključujući da je svaka metafora asimetrična. “Richard je lav metafora je koja ne govori ništa o lavovima nego o Richardu“ (Carroll 1996:220). Vizualna metafora uvijek nastaje u svjesnom mentalnom prostoru. Da bi ju se predočilo, učinilo vidljivom i funkcionalnom, potrebna je određena prikazivačka tehnika. Stoga Carroll tvrdi da filmska metafora pripada široj grupi vizualnih metafora, a jedini razlog za prefiks „filmska“ je u činjenici da je nastala upotrebom filmske tehnike“ (Carroll 1996:222).

Pretpostavljam da ćemo Carrollovu analizu vizualne metafore najlakše shvatiti ako pogledamo kako to zapravo izgleda na jednom praktičnom primjeru. U mojoj slici (Primjer A) predočio sam streljački stroj, što naravno ima simboličnu konotaciju koja sugerira militarizam. Streljački stroj čeka naredbu da strijelja – žarulju. Važan detalj u slici je da žarulja projicira zrak svjetlosti koji obasjava vojnike i časnika, dok je pozadina sasvim mračna. Žrtve strijeljanja su, uči nas naše iskustvo, ljudi. Da je umjesto žarulje na tom mjestu zarobljeni osuđenik na smrt, slika bi posjedovala samo ilustrativna svojstva, ali ne i simboličku kvalitetu. U sliku smo ubacili devijaciju, prema Carrollu „disparatni element“, koja funkcionira kao prijenosnik značenja i pokretač misaonog procesa. Jedan konkretan pojam prenosi se, dakle, u slikovitu sferu. Povezivanje tog dvoga zahtijeva intelektualni napor. Od interpretatora se očekuje da stvori sliku koja će se dogoditi nakon što vojnici ispale svoj plotun i na taj način usporede pojmove „svjetlo“ i „militarizam“. Poruka piktometafore je da jedno drugo isključuje – ili ima svjetlosti, a nema militarizma ili ima militarizma, ali umjesto svjetla caruje mrak. Pritom je asimetričnost metafore jasno prisutna – slika ne govori baš ništa o svjetlosti, ali iznosi jasan stav o militarizmu.

Piktometafora se, kako vidimo, zasniva na izvjesnoj semantičkoj ili pragmatičkoj devijaciji koja stimulira tumačenje. U vizualnom jeziku uglavnom se radi o odstupanju od konvencija tipičnih za mimetičko predočavanje. Autor piktometafore mora, dakle, kreirati dihotomiju između doslovnog (razumijevanje) i metaforičkog (tumačenje). Riječ je, prije svega, o dovođenju u odnos predočenog s neprisutnim i nevidljivim aktiviranjem asocijativnih mostova.

Nove knjige o stripu