Utjecaj umjetnosti karikature na oblikovanje filmskih slika i scena, specijalno kada se radi o animaciji, ali i drugim žanrovima i tehnikama filma, kakvi su igrani, dokumentarni i televizijski film prisutan je zapravo od samog početka razvoja takozvane sedme umjetnosti. Film je asimilirao karikaturu direktno i odmah, još u predfilmskim “filmovima” Emila Reynauda ili Mélièsovim pionirskim trik-filmovima. Karikaturalni izraz u formi vizualnog vica primijenjen je u igranom filmu još u nijemim filmskim komedijama često u formi pantomima koje su se direktno naslanjale i crpile inspiraciju iz karikatura bez riječi. Tako je već prvi igrani film u povijesti, Poliveni poljevač (L’arroseur arrosé, 1895) braće Lumière ustvari bio vizualni geg, filmatizacija strip-karikature Ghristophe Georges Colomba objavljene šest godina ranije.
U svom eseju “Bilješke o vizualnom vicu” (Notes on the Sight Gag ) Noël Carroll ovako definira distinkciju između vizualnog i verbalnog gega:
Verbalna šala u načelu kulminira poantom koja je na prvi pogled inkogruentna samom svojom pojavom koja nalikuje nonsensu. Jednom kad je poanta odaslana, međutim, publika je mora protumačiti kao neočekivanu ali ipak latentno predvidljivu interpretaciju čiji smisao proizlazi iz inkongruentnosti. (…) Vizualni geg dakle uključuje interpretacijsku igru. No, u vizualnom gegu interpretacijska igra često je vizualno dostupna publici tijekom trajanja gega; publika ne mora čekati nešto slično poanti u verbalnom vicu da bi stavila interpretativnu igru u pogon.
Prema Carrollovoj procjeni postoji šest primarnih formi u kojima se vizualni vic očituje na filmu. Prva od njih je “obostrano miješanje i međusobno tumačenje dvaju odvojenih lanaca događaja”. To je, tvrdi on, ujedno najfrekventniji slikovni geg čije se porijeklo nalazi u teatru i drugim formama scenske umjetnosti. Napetost i interesantnost tu se grade na razlici između onoga što vidimo i što znamo i onoga što filmski likovi ne znaju, jer smo mi gledatelji u posjedu više informacija nego oni budući smo vidjeli obadva događaja koja međusobno interferiraju. Naša očekivanja u kombinaciji sa neinformiranošću likova o njihovoj situaciji rezultiraju humorom. Kada se klaun ili neki drugi lik približi kori banane, koju on za razliku od nas ne vidi, tada upravo njegova nesvjesnost o predstojećoj katastrofi uzrokuje smijeh. Humor u najvećem broju filmova Buster Keatona, Carroll za primjer uzima Snimatelj (Cameraman, USA 1928), bazira se upravo na kreiranju dviju ili tri paralelne okolnosti koje utječu jedna na drugu.
Druga vrsta vizualnog vica prema Carrollu je “mimička metafora” rođena je u nijemom filmu, ali je kasnije našla primjenu i u zvučnim komedijama koje se često oslanjaju na gegove gdje je slika važnija od riječi. Carroll kao tipičan za taj način stvaranja filmskog humora navodi film Potjera za zlatom (The Gold Rush, 1925) sa egzemplarnom scenom u kojoj Chaplin ruča vlastite cipele. Suština je ovdje da se sredstvima pantomime daju osobine nekom predmetu koje su u stvarnosti nepostojeće. Značenje nastaje zahvaljujući ljudskoj sposobnosti da čita metaforički.
Humor nastaje iz situacija koje sadrže potencijal simultane interpretacijske igre, gdje su interpretacije zabavno suprotstavljene, dopuštajući i čak ohrabrujući alternativna – doslovna kontra metaforičnih – viđenja.
Treću forma Carroll naziva “zamijenjena slika” (The switch image) . Radi se o slučajevima kada imamo scenu koja počinje jednom, a završava drugom, radikalno izmijenjenom, percepcijom i tumačenjem jedne te iste slike ili prizora. Prvobitni doživljaj slike sasvim se promijeni nakon sto se u sliku unese, doda ili u njoj otkriju neke informacije koje su u početku bile uskraćene publici, najčešće se radi o malim detaljima ili izmijenjenom kutu promatranja. Jacques Tati je jedan od najvećih majstora koji su prakticirali ovu metodu, a navedeni primjer iz filma Trafic funkcionira kao ogledni za “zamijenjenu sliku”.
Sasvim slična prethodnoj metoda je koju Caroll naziva “zamijenjeni pokret” (”the switch movement”) gdje jedan pokret ili radnja bivaju izmijenjeni ubacivanjem nekog kompletirajućeg detalja tako da zadobiju sasvim drugačiji smisao i sadržaj. Jedan noviji primjer nalazimo u filmu O Brother, where are thou (USA, 2001) braće Cohen u sceni kada glavni lik, odbjegli robijaš povezan lancima sa svojim kompanjonima, uspijeva uskočiti u zahuktali vlak. U početku on je sretan i pozdravlja ljude koji se već odranije nalaze u vagonu nesvjestan da će već u narednom trenutku bio povučen natrag težinom druge dvojice bjegunaca kojima nije uspjelo skočiti dovoljno brzo i visoko. Ono što je specifično za ovu vrstu vizualnog gega Carroll artikulira ovako:
Izmijenjeni pokret je sličan verbalnom vicu time što u sebi uključuje sekvencijalnu interpretacijsku igru. No, izmijenjeni pokret razlikuje se od verbalnog vica utoliko što on nije potaknut ničim sličnim inkongruentnoj poanti. Mi zapravo startamo nesvjesni da interpretiramo radnju i tek retrospektivno, kada je radnja završena, postajemo svjesni naše inicijalne interpretacije.
Slijedeća kategoriju Carroll naziva analogni objekt, a prema njegovom tumačenju tu se radi o metodi vrlo sličnoj mimičkoj metafori:
Analogni objekti međusobno su dovoljno slični po svojim vanjskim osobinama, tako da metaforično tumačenje ne zahtijeva mnogo inscenacije. Za razliko od verbalnog vica i slično mimičkoj metafori analogni objekti potiču na interpretacijsku igru – viđenje objekata doslovno i metaforički u isto vrijeme.
Tim Burtonov prvijenac “Velika avantura Pee-weea” (Pee-wee’s Big Adventure, USA 1985) prepun je primjera efektne uporabe analognih objekata.
Posljednji na Carrollovoj listi dolazi slikovni vic koji on naziva “solucijski geg” , takav koji je zasnovan na nekoj genijalnoj dosjetci ili pronalasku koji filmskom liku omogućuje da se izvuče iz teške situacije. U debitantskom filmu Franka Tashlina Sin bljedolikog (Son of Paleface, 1952) ima jedna scena u kojoj automobil sleti u duboku provaliju nakon čega slijedi tipični solucijski geg kada Bob Hope koji sjedi za volanom jednostavno otvori kišobran i vjetar, suprotno gravitacijskom i svim drugim zakonima fizike, prenese automobil na drugu stranu.
Na kraju svog eseja sam Carroll priznaje da je njegova kategorizacija manjkava. Među vrstama vizualnog vica koji on propušta spomenuti i analizirati nalazi se na primjer ona koju bismo mogli nazvati “uočljivo odsustvo”, to jest humoristične situacije u kojima se likovi ponašaju kao da se nešto ili netko nalazi u istom vremensko prostornom prizor-polju sa njima, iako to nije slučaj. Pored ostalih, autori kult-serije i filmova o Letećem cirkusu Monty Pythona (Monthy Python’s Flyng Circus, Velika Britanija, 1969 – 1974) proizveli su na desetine gegova te vrste. Na Carollovoj listi primjetan je i izostanak vizualnih gegova kreiranih kroz takozvane “nemoguće situacije” i prizore, takve koji prkose fizikalnim i osobito anatomskim zakonima kao na primjer koncept Franka Tashlina ”human cartoon” gdje je glumac Jerry Lewis obično funkcionirao ka ljudska karikatura. Koncept je kasnije dalje razvijan zahvaljujući digitalnim specijalnim efektima pa je, na primjer, glumac Jim Carrey nastupao kao digitalizirani “human cartoon” u filmu Maska (The Masc , Chuck Russell, USA, 1994)
Carroll kao i mnogi drugi filmolozi koji su se bavili filmskim humorom zapravo previđa njegov iznimno važan pojavni oblik, fenomen koji bismo jednostavno mogli nazvati filmska karikatura, a pod koji bi se mogli podvesti i neki od metoda koje je on opisao u svom eseju, na primjer “mimička metafora” ili “zamijenjena slika”. Naime, iako karikaturu mnogi vežu za njenu u posljednja dva stoljeća dominantnu pojavnu formu, novinski crtež ili ilustraciju, ona je bogato primijenjena i u literaturi, umjetnosti pantomime, glumi i teatru općenito kao i u mnogim drugim medijima – među njima naravno i filmu.
Štoviše, prisutnost i primjena karikature i karikaturalne slike na filmu jedna je od najraširenijih i pritom gotovo sasvim neistraženih područja filmske znanosti.
REF.
Carroll, Noël: “Notes on the Sight Gag” (“Bilješke o vizualnom vicu”) s. 25 – 42 u Horton, Andrew (ur.): Comedy/Cinema/Theory (“Komedija/Film/Teorija”), University of California Press, Berkley and Los Angeles 1991
