Karikatura i animacija

129

Sve do dvadesetog stoljeća je karikatura, slično tradicionalnom slikarstvu, ovisila o prethodno napisanom literarnom tekstu ili ideji. Mnoge karikature, čak i one najbolje kakvi su bili radovi Gavarnia i Daumiera, bile su u biti ilustrirane dosjetke. Kasnija historija karikature, baš kao i historija slikarstva, djelom je historija borbe za neovisnost u odnosu na tekst. Već 1844 Grandville, u svom Un Autre Monde, traži “oslobođenje kista” (ili slike) od “tiranije pera” (ili riječi); dok je Baudelaire sugerirao Daumiereu da se oslobodi “tiranije” Philiponovih potpisa. 

Da bi u svojim karikaturama postigao to da se poruka u cijelosti nalazi u slici bez pomoći riječi u formi potpisa ili dijaloga, franciuski kariakturist Grandville kao centralno izražajno sredstvo koristio je svojevrsnu “hibridizaciju“, dovođenje u vezu elemenata koji su bili nespojivi u prirodi ili u realističnom slikarstvu, pa čak i u karikaturi njegovog doba. Grandville je bio prva velika karikaturistička zvijezda u Francuskoj proslavivši se serijama crteža kakva je bila Métamorphoses du jour (1929) koji se odlikuju upravo montažnim sklapanjem i usklađivanjem različitih elemenata što je rezultiralo crtežima iznimnog asocijativnog bogatstva. Zbog jedne od njegovih omiljenih metoda spajanja životinjskih glava i ljudskog tijela neki teoretičari medija poput Robin Allena  skloni su Grandvillea isticati kao jednog od najvažnijih predhodnika Disneyevom antopomorfizmu.

   Slijedeći, logičan i prirodan, korak u razvoju karikature bilo je predočavanje takvog “hibridiziranog“ prizora kroz niz slika čega je najpoznatiji primjer slavni Philiponov (ideja) i Daumierov (crtež) strip u četiri kvadrata Les Poires objavljen u Le Charivariju 16 travnja 1835 koji prikazuje glavu kralja Louis Philippea kako se postupno pretvara u krušku (satirična poanta bila je sadržana u tadašnjem slengovskom značenju francuske riječi “poire”  što je bilo i kruška, ali i glavonja).

   Ideja o postupnom preobražaju forme prikazanom u sekvencijalnom slikovnom nizu postat će naglašeno prisutna krajem istog tog stoljeća, uporedo sa sve frekventnijom pojavom takozvanih “narativnih“ karikatura. Izraziti određeni geg ili ideju putem postupnog preoblikovanja prizora u formi stripa postalo je naime izrazito popularno u periodu nakon 1880-tih kada će razvijanje “nemogućih“ transformacija u više slika prvo postati trend među evropskim karikaturistima, da bi na koncu “metamorfoze“ praktički počele funkcionirati kao karikaturistični žanr čiji je jedan od najkreativnijih praktičara bio i slavni njemački crtač Wilhelm Busch.

   Prema Davidu Kunzleu  osobita stimulacija karikaturistima stigla je nakon što su objavljene Darwinove teorije o evoluciji što on ilustrira primjerima “evolutivnih karikatura“ gdje se jedan oblik u prvoj slici stripa postupno mijenja u nizu slika da bi postao nešto sasvim drugo u posljednjoj kako je to bio slučaj u radovima karikaturista George Du Mauriera, James A. Shepherda, Frederik Barnarda i drugih među kojima jasno i Buscha. “Evolutivni“ žanr postat će tijekom dvadesetog stoljeća marginalnim u samoj karikaturi i stripu, ali će u animiranom filmu predstavljati jedno od centralnih izražajnih sredstva. Metoda preoblikovanja prizora u nizu povezanih slika gdje gdje prva i završna funkcioniraju kao “ekstremi“ dok su slike između njih “međufaze“ doslovce je primjena “evolutivnih karikatura“ u jednom novom mediju. 

   Iako katolički svećenik u svojem temeljnom obrazovanju, Busch je bio marksist i darvinist koji se zanimao za zakonitosti u prirodnom i društvenom razvoju. U karikaturama je često koristio insekte kao simbole za društveni mikro prostor na kojem se odvijaju najbitniji procesi koji poslije suštinski oblikuju makro-cjelinu. On je bio jedan od prvih autora koji je 1871 inaugurirao “uradi sam“ karikaturu, pokazujući na praktičnom primjeru kako najprostije geometrijske forme u jednoj kombinaciji daju, primjerice, prepoznatljivu figuru Napoleona, ali već postavljene u jedan drugi međuodnos identični geometrijski elementi stvaraju sasvim druge forme kakve su lik djevojčice ili mačke. Dok je dakle u svojim “uradi sam“ karikaturama Busch analizirao temeljne  principe i zakonitosti montažnog komponiranja karikaturistične slike, on se u svojim metamorfičkim crtežima, takozvanim “progresivnim portretima”, sasvim približio umjetnosti animacije koja je upravo nastajala. Riječ je o karikaturama koje su se zasnivale na sukcesivnom preoblikovanja apstraktne linije u prepoznatljiv oblik čime je Busch dao svoj doprinos formiranju estetike novog medija za čiji nastanak su se svi bitni historijski, kulturni i tehnološki uvjeti već bili stekli.

Promatrajući ljudsku figuru kao geometrijski dijagram, Busch je shvaćao svoju ulogu u novom svjetlu, kao znanstvenu redukcionist percepcijske kompleksnosti. Umjetnik koji je istodobno i pripovjedač išao je još dalje i počeo promatrati ne više samo statičnu ljudsku figuru već dinamiku njene akcije, interakcije, cijele sekvence akcije kao subjekta mehaničke destilacije tako da, i bez da geometrizira same figure, umjetnik može “geometrizirati“ njihovu akciju. 

Stvaranje “skeleta“ određene figure koji se sastoji od geometrijskih tijela u „uradi-sam“ karikaturama kao i shematsko predočavanje pokreta (fahovskim jezikom “spacing“) postat će zapravo neizostavni dijelovi uobičajene procedure u produkciji animiranog filma.  Karikaturalne “metamorfoze“ baš kao strip i crtana pantomima, došle su očito kao posljedica jednog nastojanja karikaturista, prisutnog tijekom cijelog devetnaestog stoljeća, da pokrenu i ožive svoj crtež što će na kraju rezultirati pojavom ogranka filmskog medija koji se snažno oslanja na onu estetsku aparaturu i jezik koji su već bili dostignuti u karikaturi i ranom stripu. Epicentar tih nastojanja bila je Francuska.

Nakon 1870-tih pojavljuju se nove tiskarske tehnike i jeftiniji papir što u kombinaciji sa liberalnijim zakonima omogućuju pravi bum francuskog stripa i karikature koji će trajati sve do kraja stoljeća kada zahvaljujući daljem napretku tiskarstva fotografija počinje istiskivati karikaturu i crtež uopće sa stranica novina i časopisa. Iako velika potražnja za karikaturom i stripom u tom periodu uvjetuje hiperprodukciju i s njom slabiji kvalitet, pretiskavanje i mnoge plagijate, to je vrijeme najvećeg napretka karikature u povijesti, kada se u karikaturističnom izrazu javljaju snažne tendencije usmjerene ka oživljavanju crteža s pomoću mehanike i optike koje su iznimno značajne za pojavu filmske animacije.   Jednu od najznačajnijih uloga u cijelom tom procesu igrao je dakako i Émil Cohl, karikaturist koji krajem devetnaestog stoljeća doživljava punu autorsku zrelost i afirmaciju.

                Sve više izražen element u karikaturi tog doba je, osim pokreta, nastojanje da se grafičkim sredstvima predoči vrijeme što je osobito prisutno u takozvanim narativnim karikaturama. Da bi riješili tu zadaću počevši od 1880-tih mnogi karikaturisti koriste sekvencijalnu tehniku. Crtež se pojednostavljuje, a anegdotalno pripovijedanje finalizirano efektnom poantom usavršava se. Osobito uspješan u anegdotalnim karikaturama bio je Caran d’ Ache koji je u svojim najboljim radovima tehniku crtane mimike doveo do perfekcije i čiji se radovi iz današnje perspektive doimaju izuzetno filmično.

Pronaći način da se pokret i vrijeme materijaliziraju i sačuvaju zapravo je san koji znanstvenici i umjetnici oduvijek dijele. Kraj devetnaestog stoljeća donosi niz tehnoloških inovacija koje stimuliraju autore karikatura da istražuju mogućnost iskoraka sa statičnih novinskih stranica ka novim mogućnostima gdje bi crtež bio obogaćen stvarnim pokretom što je na koncu rezultiralo prvim pokretnim slikama koje nisu bile film već razni optičko-mehanički izumi što će kulminirati čudesnim Reynaudaovim “optičkim teatrom“. Osobit značaj u tom procesu pripada pojavi takozvane “kronofotografije“, to jest serije fotografija na kojima su registrirani uzastopni segmenti jedinstvenog pokreta, što se uobičajeno vezuje uz ime britansko-američkog fotografa Eadweard Muybridge i njegova pronalaska iz 1872 kada je postavivši paralelno 24 fotografska aparata koji okidaju u pravilnim vremenskim razmacima snimio sve faze pokreta ljudskih figura ili životinja. Zanimljivo je da su Muybridgeove fotografije sabrane u više knjiga kakve su među ostalim Lokomocija životinja (Animal Locomotion, 1887) ili Ljudska figura u pokretu (The Human Figure in Motion 1901) i danas nezaobilazno učilo i pomagalo animatorima za ovladavanje i razumijevanje pokreta ljudskog i životinjskog tijela.

Karikaturisti reagiraju direktno na ovaj izazov i umjesto fotografije primjenjuju serije humorističnih crteža koji se zasnivaju na segmentiranju i analizi pokreta putem prikazivanja više vrlo “gustih“ faza u seriji slika u koju je, jasno, integrirana neka šaljiva ili satirična poruka. Kako to pokazuje i Kunzleovo istraživanje  Muybridgeovi eksperimenti i “kronofotografija“ uopće  snažno su utjecali na gotovo sve vodeće karikaturiste u Europi, od Marie Duval, Jamesa Sullivana u Engleskoj, Wilhelma Buscha u Njemačkoj pa do najpoznatijih francuskih autora, uključujući tu svakako i Emilea Cohla. Pokret i vrijeme u crtežu nagovijestit će jedan novi medij – film i filmsku animaciju u koju će prije svih Emil Cohl ugraditi estetska aparatura i jezik koji su građeni i razvijani u mediju karikature tijekom prethodna dva stoljeća.